A música aparece explicitamente na obra de Winnicott em termos muito interessantes.|

Um estudo do valor da música para D.W.Winnicott deveria merecer uma dedicação bem maior do que a que me é possível no momento. Farei, pois, uma despretensiosa abordagem introdutória, uma espécie de ‘cartão de visitas’. Um dia, espero poder realizar um estudo mais extenso do tema, pois tanto a fonte, quanto os A música aparece explicitamente na obra de Winnicott em termos muito interessantes.|

Um estudo do valor da música para D.W.Winnicott deveria merecer uma dedicação bem maior do que a que me é possível no momento. Farei, pois, uma despretensiosa abordagem introdutória, uma espécie de ‘cartão de visitas’. Um dia, espero poder realizar um estudo mais extenso do tema, pois tanto a fonte, quanto os destinatários e o tema, o merecem.

Gostaria de começar por algo que sempre ‘ouvi dizer’, mas de que não mais localizo a fonte. É que Freud não gostava muito de música. Não tinha, o velho mestre, muita paciência para com essa arte. Sabe-se que viu a ópera "Carmen", em Paris, que muito o impressionou. Gostava muito também do "Don Giovanni", de Mozart, mas "A Flauta Mágica", por exemplo, não lhe agradou tanto. (Cf. Jones, "Vida e Obra de S. Freud", Imago.) Ele era amigo do compositor Schoenberg, e tratou de Gustav Mahler, mas não encontrei menções à obra dos dois. Fica-se, por fim, com a impressão de que para Freud a música era um passatempo ‘menor’.

Foi muito bom encontrar, quando eu já não estava mais procurando, uma referência textual a esta questão. Em "Lendo Freud", Peter Gay publica um interessantíssimo ensaio a respeito da obsessiva busca de Freud pela verdadeiro autor das obras atribuídas a Shakespeare. A certa altura, analisando a forma pela qual Freud se interessava pelas obras de arte, Gay diz: "Num artigo anônimo [o "Moisés de Michelangelo", assim publicado primeiramente em Imago em 1914, tendo Freud assumido a autoria somente em 1924] Freud se descrevia mais como um leigo que como um conhecedor de arte, alguém que se sentia ‘mais atraído pelo tema de uma obra de arte que pelas suas propriedades técnicas ou formais’. Daí a música ser algo quase inacessível para ele, pois, como confessava, só conseguia obter prazer de uma obra de arte se, depois de contemplá-la por algum tempo, conseguisse ‘captá-la à minha maneira, isto é, compreendendo os meios pelos quais ela provoca uma determinada impressão.’ Ele atribuía a sua incapacidade de apreciar aquilo que não conseguia compreender a ‘uma maneira de pensar racionalista, ou talvez analítica.’ Não é muito fácil deduzir, pois, que Freud, o homem, era - como se diz hoje em dia - regido pelo hemisfério esquerdo do cérebero. Ele era fascinado pelo sentido, e sabemos que na música há sentido de modo apenas remotamente indireto. Seu reino era o reino da palavra, e não há dúvida de que, nesse reino, ele foi um soberano de imenso poder e vastíssima sabedoria. Mas a música não fazia parte de seus interesses pessoais.

Já Winnicott tinha, na música, uma companhia quase inseparável. Ele adorava Bach. Suas referências aos últimos quartetos de Beethoven só podem comparar-se à suprema admiração que Freud tinha pelo "Fausto" de Goethe. Tivesse eu um pouco mais de tempo e menos preocupações, tentaria fazer uma reflexão sobre a personalidade dos dois mestres, a partir dessa sua relação com a música. É uma idéia tentadora, mas para mim impossível agora. Winnicott tocava piano, e sempre alegrava as festas e reuniões, e na última década de sua vida aderiu inteiramente aos Beatles, de quem tornou-se um grande fã - tinha todos os seus discos. (Quando eles surgiram, ele tinha já mais de sessenta anos. Todo o mundo foi fã dos Beatles aos 14 anos. Mas beatlemaníacos sexagenários não eram tão frequentes assim...) (Histórias contadas por Claire Winnicott.)

Pelo que sei, Freud prezava muito a seriedade, apesar de ter sido um grande contador de piadas. Já Winnicott era basicamente brincalhão, ainda que inteiramente sério quando era o caso. A poesia com que Freud se deleitava era a ‘Grande Poesia’, se assim se pode dizer. Sua educação clássica e germanófila não foi imposta, foi adquirida com prazer. Winnicott gostava dos clássicos, evidentemente, mas saboreava com frequência a poesia lírica de autores menos ‘grandes’. (Era a Claire que lhe contava os poemas, enquanto ele lhe tocava as músicas...)

Mas vamos ao que interessa. A música aparece explicitamente na obra de Winnicott em termos muito interessantes. Ao refletir sobre a vida intra-uterina do bebê, ele se refere à possibilidade nada desprezível de que os sons corporais da mãe seriam percebidos e registrados pelo feto. Os batimentos cardíacos, a respiração, os ruídos produzidos pelo processo digestivo, e certamente a voz, são considerados por como presenças inevitáveis no incipiente sistema sensório do feto. Tanto assim é, que ele diz ter observado bebês brincando de ‘acertar seu ritmo respiratório com a frequência cardíaca (por exemplo, respirando uma vez a cada 4 batimentos cardíacos). Algum tempo depois é possível encontrá-lo (ao bebê) lidando com a diferença entre o seu ritmo respiratório e o da mãe, procurando talvez criar situações de relacionamento baseadas primeiramente numa respiração de frequência dupla ou tripla’. ("Natureza Humana", pág. 168).

Mas não é só. Duas páginas antes, ao falar da questão tão angustiante do parto anormal, Winnicott diz algumas coisas que, ocorre-me, seriam de especial importância para os musicoterapeutas.

‘Com (tudo) isto, quero dizer que o bebê tem uma série de impulsos e que a progressão em direção ao nascer surge no interior da capacidade do bebê de se sentir responsável. Sabemos obviamente que o nascimento foi provocado pelas contrações uterinas. (Mas) Do ponto de vista do bebê, foi o seu próprio impulso que produziu as mudanças e a progressão física, em geral começando pela cabeça, em direção a uma nova e desconhecida posição. (...) Estou presumindo, portanto, que no nascimento normal não há antecipação nem adiamento. (...) A variável mais importante aqui é o adiamento, muito frequente nos processos de parto pelo fato de, em nossa cultura, as mães começarem a ter bebês um tanto tarde. Isto, somado às inibições típicas da civilização, acrescido ainda do fato representado pelas dimensões da cabeça do bebê humano, produz um estado de coisas no qual podemos esperar uma elevada taxa de partos anormais. Ligeiros graus de adiamento superiores à capacidade do bebê de tolerá-los devem ser bastante comuns, e clinicamente é possível encontrar aqui a base para um interesse intelectual na questão do tempo, do parcelamento do tempo, e do desenvolvimento de um senso de timing.

‘Muitos seres humanos trazem memórias corporais do processo de nascimento, como um exemplo marcante de um adiamento para além da compreensão, já que para o bebê que reage à intrusão de um parto adiado não há precendentes nem unidades de medida possíveis pelas quais mensurar o adiamento ou prever as consequências. Não há meios de fazer o bebê saber, durante um parto demorado, que meia hora ou algo equivalente será suficiente para resolver o problema, e por esta razão o bebê é apanhado por uma espera indefinida ou ‘infinita’. Esse tipo de experiências dolorosas fornece uma base muito poderosa para coisas tais como a questão da forma na música, onde, sem a rigidez da moldura, a idéia do fim é mantida diante do ouvinte desde o início. A música sem forma aborrece. E a inexistência de formas é infinitamente enfadonha para aqueles que se sentem particularmente aflitos por esse tipo de ansiedade, por conta de adiamentos impossíveis de compreender ocorridos em sua primeira infância. A música dotada de estrutura formal clara é reasseguradora e|NULL

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